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¿YO LO VI?: GOYA COMO TESTIGO
La desgracia es orgullosa y da fortaleza al que le aguarda
The Life and Death of King John
William Shakespeare
El 2 de mayo de 1808 el pueblo de Madrid, apoyado por los sectores en contra del gobierno francés de la nobleza y la iglesia, se levantó contra las tropas de Napoleón. Esta rebelión desencadenó una larga etapa de violencia que culminaría el 1814, con la liberación de España. En Zaragoza se produjo uno de los más violentos ataques napoleónicos. Zaragoza estaba bajo el mando del general Palafox, que pide a Goya, junto con otros pintores, que se dirijan a la ciudad para pintar con veracidad lo que había ocurrido en la batalla. Esta visita causa una gran impresión en Goya. Pero el pintor no relata los sucesos de forma dulce ni mucho menos. En su serie de 82 estampas va relatando los horrores que contempló en la ciudad asolada por la violencia del ejército francés.
Pero el hecho de que Goya estuviera en el “campo de batalla” no quiere decir que fuera testigo de todo lo que pintó. Él representa las escenas haciendo al espectador partícipe, con un punto de vista muy bajo, que hace que nos transportemos a lo relatado. Quiere situarse a sí mismo en ese punto para hacerse partícipe de la escena, tomando parte de la acción como hasta ese momento ningún artista había realizado. Pero en realidad Goya no es realmente testigo de aquello que aconteció en primera persona, según las definiciones de Giorgio Agamben, el verdadero testigo es aquel que precisamente no puede relatar los hechos, el verdadero testigo es aquel ha sufrido en sus propias carnes esos horrores. Esos testigos no tienen voz y aquellos que han visto u oído lo que ha acontecido son los que finalmente testimonian lo que ocurrió, pero no podremos nunca oír el verdadero testimonio, porque los verdaderos testigos perecieron. Agamben expone los testigos de Auschwitz, aquellas personas que han visto los horrores, pero no los han vivido, ya que han sido los supervivientes. Como se relata en el ensayo de este mismo autor, uno de los supervivientes del campo de concentración, P. Levi, expone que aquellos que son realmente testigos son aquellos que no han tenido la fuerza para poder relatar los hechos. De hecho él mismo se siente deshumanizado al haber sido capaz de sobrevivir a aquellos hechos tan atroces. Al mismo tiempo este testigo siente que es su deber relatar esos horrores para que los verdugos no queden impunes. (Agamben, pp 16).
Tal vez esto es lo que tratase de hacer Goya con esta serie de estampas, empujado por el general Palafox. Pero da la sensación de que la idea del general había sido otra, probablemente más cercana a las pinturas históricas que también relatan la guerra, como los Fusilamientos. Goya parece hacer la serie de los Desastres para sí mismo, para expiar esa culpa que sienten los testigos de haber sido capaces que ver esos horrores y sobrevivirlos. Esta serie es íntima y para nada grandiosa, queda muy lejos de ellas los cuadros más académicos que hizo en su etapa anterior a 1792.
Por lo tanto no se deben buscar hechos concretos que den lugar a las láminas de la serie, sino más bien un compendio de testimonios que estaban en boca de todos en la época; en la calle, en la prensa, el teatro, etc. Se podría decir que Goya no fue testigo de estos desastres a los que da vida. Es capaz, por consiguiente, de crear escenas completamente nuevas a partir de estos hechos y de la información que generaron; partiendo de la realidad, la transforma en imágenes nuevas, que se convertirán en un referente universal en lo que a los desastres y horrores que la guerra genera.
Goya comienza su serie de láminas con Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, intentando mostrar la incomprensión de la violencia extrema que está a punto de ocurrir. Pero en este grabado no pone como protagonista a uno de los generales, sino que trata de entender la mente de un hombre común, representado de rodillas con los brazo abiertos y con la mirada perdida en el cielo, como si le pidiese explicaciones al mismo Dios.
Tal y como explica Giorgio Agamben en su estudio sobre el testigo en Lo que queda de Auschwitz, en situaciones extremas (como es un campo de concentración), una de las razones que pueden impulsar al deportado a sobrevivir es convertirse en testigo (Agamben, pp. 13). Goya se convierte, por tanto, en las voces de esos testigos mudos. Se convierte en sus voces, en un principio para satisfacer el encargo del general Palafox, pero pronto ese encargo se convierte en una forma de sentirse aliviado, de poder dejar salir a flote los horrores y perturbaciones que esas imágenes que él vio, escuchó o incluso intuyó han dejado en su memoria para poder estar en paz consigo mismo.
Como ya comenté antes, Goya usa una estampa como introducción de aquello que va a relatar. Ya desde el principio nos está prediciendo aquello que va a relatar, sabemos que no se va centrar en los generales, ni en los héroes de guerra, sino que va a centrarse en el sufrimiento del pueblo, de los hombres, mujeres y niños comunes. Los desastres de guerra se dividen en tres etapas, después de la introducción. El lenguaje usado para describirlos es de gran importancia. Goya no usa largas descripciones, sino frases cortas, que tienen un gran impacto en el espectador, podría exponerlos todos aquí, pero a modo de ejemplo citaré algunos como Y son fieras, Amarga presencia, Duro es el paso o Cruel lástima! . El impacto del negro color junto con las amargas rayas hechas con el buril y el título escueto y directo, dan incluso más sensación de horror al espectador, que queda como hipnotizado al ver las pequeñas imágenes de dolor y sufrimiento, que no quitan grandeza a lo que se está contando. Tal vez lo que Goya busque con estas imágenes sea empatía de los espectadores al ver ese sufrimiento vivido por personas comunes muy cercanas a ellos. Pero al mismo tiempo, se podría decir que deja al ejército francés de verdugo, hay un único culpable, aunque parezca no entenderse tal violencia, como expone en Con razón o sin ella, en la que ve se a unos lugartenientes desarmados y heridos que van a ser fusilados por ejército francés. Esta sin razón es la que expone Agamben, esa crueldad máxima a la que exponen a las víctimas los verdugos, en este ensayo en el campo de concentración, esos hechos que no se pueden vivir, si no sólo relatar. (Agamben, pp. 42).
ESAS VÍCTIMAS EN OCASIONES SE CONVIERTEN EN VERDUGOS
Como ya es sabido, la serie de Desastres tiene tres etapas, la primera iría desde el número 2 al número 47 y se centra en la violencia bélica. El punto de vista es muy bajo para que el espectador también se convierta en testigo al ver la estampa. Aquí vemos ejemplos de la deshumanización a la que se ven sometidos los supervivientes en Que valor! , donde podemos observar a una mujer pisando cadáveres para hacerse con el mando del cañón y poder disparar para salvarse. Esto es similar al caso de los deportados en Auschwitz, que deben quitar los dientes de oro, los objetos de valor y cortar el pelo de los cadáveres que han quedado apilados después de que los perecidos pasasen por la cámara de gas (Soderkommando). Estos pocos supervivientes que tuvieron que hacer este trabajo no querían dar testimonio de aquello al sentirse deshumanizados, no logran comprender cómo fueron capaces de dichos actos (Agamben, pp. 24).
Esta primera etapa relata, por tanto, estos horrores bélicos cometidos por el ejército y también esas escenas maquiavélicas con el campo lleno de cadáveres y la deshumanización que ese horror hace que tengan los supervivientes. Tal y como se expone en el ensayo de Agamben se habrían convertido en testigos reales, es decir en aquellos que perecieron, si no hubieran sido capaces de dejar de sentir empatía y humanidad. Entonces, ¿por qué luego esos testigos pasivos terminan por relatar aquello que les ha deshumanizado? De los pocos que son capaces y desean comentar esos horrores lo hacen en ocasiones por venganza y en otras muchas para expiar esos pecados morales que el horror de la guerra les ha llevado a cometer.
La segunda etapa que va desde la estampa número 48 a la 64 y trata de los sufrimientos que pasa la población causada por el hambre y las penas derivadas de la guerra. Este sufrimiento también es comparable al que pasaron los deportados de Auschwitz, tuvieron que ver a sus compañeros, en algunas ocasiones familiares, morir sin poder hacer nada. Esto mismo es relatado por Goya en esta segunda etapa, como ejemplo podría citar la estampa número 52 No llegan á tiempo, donde se observa a un grupo de mujeres que acuden en ayuda de una que fallece en el momento. La crueldad de diferencias entre los sanos y los enfermos se puede ver en la número 57, Sanos y enfermos, aquellos que están famélicos y moribundos conviven con los que están sanos, tal y como ocurrió en Auschwitz, en el cual los musulmanes (aquellos que ya no se sostenían debido a la gran desnutrición que sufrían) conviven con los demás deportados. Estos últimos ven como los musulmanes están a punto de morir, pero no pueden hacer nada por ellos.
Y por último la tercera etapa que incluye desde la estampa 65 hasta el final, que es más conocida como Caprichos enfáticos, ya que representa la represión fernandina tras el final de la guerra. Parece que Goya una vez que ha empezado a pintar horrores ya no es capaz de dejar de verlos o al menos pintarlos. Su pintura ha cambiado totalmente y aún cuando hace cuadros históricos con la técnica al óleo, mucho más prestigiosa que las estampas, como en los Fusilamientos del 2 y 3 de mayo, ha perdido la belleza académica para pasar a un concepto de sublime en términos kantianos, que relataré más adelante con mayor profundidad.
¿Pero qué diferencia hay entre el testigo de Auschwitz y Goya? Durante la Segunda Guerra Mundial fueron enviados a campos de concentración un gran número de deportados que tenían todo tipo de profesiones. Uno de estos deportados fue el pintor y profesor de pintura en la Academia de Brera, que fue enviado a Gusen en 1942. Consiguió sobrevivir en gran parte debido a su condición de pintor, ya que los miembros de las SS le encargaban retratos de su familia. Eso le dio acceso a material de pintura y pudo hacer a escondidas dibujos de aquello que estaba ocurriendo. En Reclusos judíos junto a la enfermería vemos un parecido con los Desastres de Goya. Los reclusos son figuras que muestran la enfermedad, desolación y desamparo. Pero, tal y como ocurre con Goya, los personajes no tienen un rostro definido y se agolpan unos encima de otros, tal vez para resaltar el hecho de que son hombres comunes, son los testigos.
Así mismo, se puede entender esta forma de pintar como una denuncia a los hechos que habían acontecido, pero no debe olvidarse que la serie solo pudo verla un pequeño círculo de personas cercanas a Goya, ya que no se llegan a publicar hasta más de 50 años después, en 1863, por parte de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
¿Eran las estampas de Goya, por lo tanto, una predicción de aquello que acontecería en Auschwitz? En realidad lo que hace Goya, por primera vez, es relatar esos horrores de guerra olvidando la belleza presupuesta al arte y haciendo un testimonio verídico y real de aquello que acontece en las guerras. Relata la violencia a la que es capaz de llegar el ser humano, así como la deshumanización por parte de las víctimas que parece que nuestra sociedad está abocada a seguir padeciendo. Entonces, ¿esos testimonios no sirven? Todo lo contrario, sirven para que no se olviden las atrocidades de las que el ser humano es capaz de llegar a hacer en una situación límite y también para expiar la culpa de aquellos que no pudieron hacer más que mirar. Eso es lo que Goya trata de expresar con esas escenas de horrores.
Puede decirse, entonces, que aunque la serie se titula Desastres de la Guerra, haciendo referencia a la Guerra de Independencia española, bien podría titularse Desastres de Guerra, ya que podría referirse a cualquier acontecimiento bélico acontecido en la historia Moderna. Tal vez por ese motivo las posteriores obras de guerra se han basado en su mayor parte en esta serie que Goya hizo en el siglo XIX.
